陆俨少对于学画，写字是一项必不可少的肌肉训练

六

文/陆俨少

我学画山川五十多年，赓续探索，中央走了些弯路，也获得一些心得领会，如今分为六个方面略书于下。

一、论识辨

学画不克不及安于小成，要有雄心勃勃，便是说，对本身要有高尺度的要求。应该敢于和汗青上最好的作家来比，所谓公众和前人血战公众，有高的假想，高的意境，高的创作技能，坚持不懈，把全体精力扑上去。建立殉道精力，不慕名利，不为外物所动，加以其它的经历，尔后有成。

立志既高，用收也苦，还须有仇家的进修办法，把工夫用在刀刃上。不然也是蹉跎风岁月，事倍功半。起首要有高的识见，如许心中才有高的尺度，可以辨认利害，在进修中择善而从。不致迟疑徘徊，无所适从。看到好画，以此为尺度，来主题其它的画，就可以看出好在哪里，欠好在哪里，并加上摹仿的工夫，看名画的工夫，看真山川的工夫，想的工夫，听听行家的群情，穷年累月，一步一步向上，世界只有走了冤枉路而达不到目标地，决无廉价可讨，近路可走。

进修山川画，入手不过摹仿，由于传统的轨则，是积聚了若干人的智慧和实践，从年夜天然中来，加以剪裁和提炼，然后有此成绩。假如没有这个借鉴，到年夜天然中去，看到万汇纷纶，丰硕多样的景物，势必不知若何动手。尤其皴法树法，它有必定的各式。各式当然不是一成不弯的，死抱住老各式，无所成长，也妨害了进步。但各式是表示办法的提炼和结晶，山川画主要是树石，把它作为演习根本功的根据，在掌握的进程中，赓续成长，赓续立异，创建新的各式，以顺应新的内容。在这点上，山川画和京剧有雷同之处。各式包含抽象和具象两个方面，抽象寻求不似，具象寻求似。中国山川趋极度，以致这个极度走欠亨时，反过来走另一极度，旦夕变换，派别的寿命不长，我小我的见地，中国山川画于此问题上处置较为适当，以是自宋元以来，各期间名家辈出，老是在这根线上衍变前进，我们应该珍爱这个好传统。

摹仿还须有好范本，好范本不常有，也不常见，假如没有摹仿的紧张根据，遇到好画必需借势看，仔细心细地看，逐笔揣摩，看之烂熟，把通幅的景象、脉络、文字深印在心，眼睛一闭，如在今朝，开动脑子，时候存想心中有个“画”字。动笔的时刻想，不动笔的时刻也想，看到与画无关，而至理相通，一旦触发，有所悟入。如唐代年夜书法家张旭看到担夫争道悟到笔法，担夫争道和写字，基本两回事，然而接洽起来，获得启迪，从此草书上进。在绘画中，也不乏这种例子。

人要有自知之明。应该知道本身长在哪里，短在哪里。应用和施展我之所长，如许必定可以赛过他人。然而偏偏有些人不消本身所长，而用本身所短，来和别人相比，当然不克不及出人头地。瞥见那家红了，跟上去学他，而不知他之有所成绩，便是施展了他的所长，而我之所长，纷歧定和他雷同，或者恰正是我之所知短，如许当然双不外他，永久跟在他后面。以是学画要有定力。发现了本身所长，就坚持不懈，深刻下去，创建本身的面目，不愁没有成绩。起先的时刻要客观，各方面探究，一量发现了本身所长，就要主观一些。不克不及过火重视别人的毁誉，志得意满，或茫然自失。本身以为如许对，要有毅力走下去，也有可能走到死胡同中去。但因有了客观的查验，也会容易发现走错了路，回过头来，反省本身亲自走过的弯路，比只听人家说，印象深入得多。

用已之长，就古人技法可以吸收者，尽是吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为本身的器械。如许学到一点传统之后，就应该到生涯中去，却到年夜天然中去，体察印证，古人若何创法，而我怎样去成长传统技法，领略山水之精力，开辟胸襟，造就意境，加减学到的技法，创建本身的新面目。面目标形成，不在一朝一夕之间，而是学传统，看山水，多次重复，赓续改良，是一辈子的事。

二、论气韵

气韵包含气味、神韵、韵味等。这些都是抽象的，统摄着整个画面。一幅画打开来第一眼打仗到读者的便是气味。画的气味和作者为人的气味是同等的。所谓"大众人品既高，画品不得不高"大众，气味便是人品在画面上的反映。一小我生涯在社会里，他的画必定反映这个社会的期间气味。我们看古画，起首看这幅的期间气味，北宋分歧于元代，南宁分歧于明初。纵然是优孟衣冠，锐意仿照，终逃不出作者所处的期间气味。在这个期间气味的年夜条件下，作者又有各自的气味。整幅画是很多笔画积累而成，以是气味关乎笔性。反映在笔性上，有人淳厚，有人尖薄，有人华滋，有人干涸，有人净糯、有人板结、有人圆转，有人生硬，有人豪迈，有人犷悍，如斯等等，各如其面，互不相同。一小我生下来就有各自的天赋，以是笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。既然一半是后天的，笔性欠好，就应该做转化事情，把欠好的笔性转化到好的笔性上来。转化的办法，起首造就好的道德品德，做一个正派的人。其次念书写字，多看名画，矫正执笔法，养气练根本功。多方面的修养、潜移默化，积以岁月，不是一朝一夕所能奏效的。有了好气味就有高格调，伴之而来的将是矫健雄壮的神韵，灵变清和的韵致，谐美高洁的情趣，真气流转，活泼生动，形成一个好面目，让人看到欢喜，容易靠近，事后时常想念，这便是一幅胜利的作品，到达气韵活泼，加强了艺术的魅力，吸引观众在思惟上的共识，起到向上的作用。

三、论文字

所谓文字，等于用笔用墨。而两者之中，墨主要记载笔的活动，留下陈迹，是服务于笔的，以是用笔尤为紧张。谢赫《六法论》第二是"大众骨法用笔"大众，阐明用笔在中国山川画中的紧张位置。用笔道德要讲究执笔法，执笔无定法，尤以在山川画中分歧于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕机动，指实掌虚，把全身力气运到笔尖上。要使笔毫既能铺得开(不是散开)，又能收得拢。岂论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中央，做到用笔中锋。其间症结在于换笔。即一画曩昔，笔毫在墨痕中央，但转了弯，笔锋就偏出，必需换笔，让笔锋仍然回到墨痕中来。中锋为主，但也不排挤偏锋的运用。顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以到达瞬息万变的境地。用墨不克不及仅仅懂得为水墨衬着，烘出云气。纵然一个点。或一根张，枯笔干擦，也要显出用墨的关系。但用笔无方，决不克不及到达用墨的好后果，以是症结不在用笔。我们常常说的根本功，主要是用笔，其次是用墨。颠末肌肉训练，使笔头有分量，笔毫入纸，不是浮在纸面，做到既镇静，又痛快。这是一幅好画的需要前提。我们知道一笔粗画，须要重按，一根细线，犹如发丝，同样要用全身的力气，所谓提得起，揿得下，留得住。而一根线条又须抑扬波磔，内里有器械。要笔笔拆开来经得起看。不克不及有败笔，呈现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，到达用笔用墨的极致。

画是形象思维的艺术，必定要依赖形象，便是说每笔要阐明一个特定的形象，为形象服务。中国画要求必定水平的似，但同时也要求必定水平的不似。所谓不似，便是文字主要为形象服务之外，还要有自力性，抽象地施展文字中纯熟和巧妙的运用技法，使一点一拂，镇静痛快，虚灵圆转，不依赖形象而有自力的观赏代价。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要自力能看，并起来成字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒迁移转变，波磔相生，毫发无遗憾。画亦同然，以是进修山川画，纷歧定要画素描，但必定要写字。写字可以训练文字的运用，所谓根本功，一半指这一点。

山川画比拟其他画种，文字运用之间，如皴擦勾画，点斫衬着，拉线作圈，变化最多。主要决议于对象，一支尖锋而有弹性的柔毫，运蘸水墨，画在能渗开的宣纸上，去表示山石云树泉流等多样的形态，这就必要多方的用笔变化。比起同样的中国画来，如人物花鸟等，更为繁杂多变。有了高明的文字情势，同时也要正好地表示工具的详细形象。山川画的成熟阶段，便是用笔从简单到繁杂的进程，如唐以前山川画空勾无皴，到了五代北宋，运用皴法，日趋成熟。即如皴法，土山用披麻皴，石山用斧劈皴，林林总总的山石，就必要林林总总的表示伎俩。又如树木，种类繁多，枯枝密野味叶，春生秋杀，同样要求多变的文字，能力适当地表示出来，其他可以类推。

古语有云：“年夜胆落笔，仔细摒挡。”当落笔之际，提按起倒，轻重徐疾，随意率性迳行，恣情直下，不要有所迟疑徘徊。年夜体已定，尔后勾结衬着，处处抵家，不克不及一点放过。捉住重点，层层加填，厚重丰实，不腻不结，其他部门，着墨不多，而笔简意足，两相对照，要求不屈。这疏疏几笔，不多不少，要适可而止，笔下无工夫，往往感到不够，逐又再加，却又多了。以是加得上很难，放得下更不容易。

用笔之际，对纸凝思，解衣盘礴，虚惊实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提腕，使笔有宽广的盘旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋。颠末日常平凡的训练，使张条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡，调配恰当，然后心有定力，任情去处，岂论浓墨淡墨，枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。如许运用多变无碍而不易探求的纪律，以到达文字的灵与变。灵变二者，是文字运用的最高要求。自古年夜家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见纪律，而自有纪律在，艺术魅力之以是可以或许捉住人，主要是这点。

四、论章法

章法屈服于必定的题材和幅式。当获得一个题材，并决议了幅式的横与直，就开端经营地位，假想哪几处是重点，哪处是重点中的重点，等于主题地点，把它支配在上方或下方，左方或右方。一开尔后一合，开是制作矛盾，一块山石一丛树或一排衡宇画好之后，等于提出了矛盾，接下来怎样生发出其余器械和它呼应，与先前画的器械自成段落，这叫做合，即同一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包含次要矛盾，层层生发，完成一个章法。矛盾制作得愈险绝，同一矛盾愈能声东击西，使览者出乎抱负之外，而合乎情理之中，如许愈有新颖感愈能捉住人。

章法年夜要有四个诀：一相间，二相让，三相犯，四相叠，千变万化，不过乎此。要避免平；险绝尔后不屈。不屈从对照而来，繁和简，重和轻，实和虚，动和静等等，两个方面处置得愈光显，愈凸起，尔后愈不屈。末了屈服一个"大众势"大众字，以得势为要。得势必需有倾向性，定了倾向性之后，岂论年夜段落、小段落，乃至一个字迹，都要增长这个倾向性，而不是减少它。倾向性便是一壁倒。倒向一壁，再前进一步，就要跌下去，靠近边沿但不克不及失去重心。既得重心愈险绝尔后愈得势。制作倾向性，但不克不及一往不收，收就要有呼应，有睥睨。年夜处与年夜处呼应，小处与小处呼应，有了呼应，就有情感，通幅成为一个完备的构成部门。

中国山川画不是不讲透视，不外不是像核心透视那样讲得死。假如依据核心透视的原则，把每根线聚在一个核心上，反而感到不惬意。然则假如违反了这个原则，例如远比近应该小一些，画得反而年夜了；一根线应该向上倾斜的，画得反崦向下了，违反了这些纪律，就别扭，只要年夜小倾斜合乎原则，在水平上可以分歧，就已到达透视的目标。

老辈山川画家，年夜都可以或许不勾稿，胸中先有成竹，但在画的进程中央，却无成竹。即先有一个年夜章法，在此规模内，逐段生发。往往从一笔生发出一个章法来，乃至转变原先的意图，变换或改动年夜章法。经常有这种环境，当山穷水尽时，画不下去，而绝处逢生，奇境别出。又是一番柳暗花明气象。以是我的习气，不勾稿。画纸放开，审度形势，心中年夜体已定，即动手下笔。由于稿子不勾杀，就能活。每每一个小章法接着一个小间法，八面玲珑，不克不及自止。创作中央，暂时触动思绪，忽得异想，分歧以往。如是章法变化多样，每成一图，必有一种新颖感，非始料所及，避免了章法相同之病。

五、论立异

山川画的立异，起首要有对新期间酷爱的豪情，看到新的建设以及统统山水新貌，产生酷爱，有一股豪情不自禁地要求把它刻画出来。发现旧的办法不满意新的创作必要，旧的情调不克不及和新事物相顺应的时刻，就必然会费尽心机创建新办法，把传统的技法推动一步，这是立异的主要动力。我们不克不及在山川画中做假骨董，泥古不化，做前人的奴隶。该当进修汗青上的巨大画家，把他们的立异精力拿过来，自立异法，和期间精力共脉博，同呼吸。

立异的问题不是比来才提出来的，自古年夜家，无有不立异者，立异愈多，家数愈年夜。如中国山川画，五代以前都写北方山，运用斧劈皴，石骨显露，甚少树木。至董源写江南山，运用披麻皴，岗岭圆浑，上多树木，创始新面，作风一变。米芾对他“一片江南，唐无此品，格高无与比公众的极高评价。由于刻画的工具分歧，技法上也有显著的变革，或者对传统技法的填补空缺，或者修改动改，都是对旧技法的成长。这些改动填补，愈为年夜家所认可，影响后世，一直沿用下去，那么他的立异愈年夜，也奠基了他在画史上的位置。一个有前程的画家，阅历一生历久探究探索，总会有所立异。文化是积聚而成，夫妇多半人的智慧，汇成年夜河，如许避免僵化老化，才有性命力，可以赓续成长。但立异必需有根基，有了传统技法的踏实根本功，能力在陈的根基上出新。假如没有这个根基，凭空臆造，必如无根之木，无源之水。既无根基，何来填补改动。并且不是可以或许创出新法，自主面目，等于难得。开出头具名目，要能为群众所接受，感到美，产生喜爱之情，才有代价。

我的学画进程，起先摹仿古人范本，接受传统技法，到年夜天然中去，体验印证，获得启迪，回来有所变革，创建了一些新技法。我在所著的《山川画刍议》中，列举了详细画法，如勾云勾水等等，都在分歧水平上改动了古法，有所立异。再如十多年前，我在皖南写生，于下昼二时许，日光斜照山岗层林处，边沿起一道白光，层次清楚，感到悦目，回来和西画家谈起，说是轮廓光。后来到新安江水库上，连朝阴雨，饱看云山之美。接着又到井冈山，看到满山林木，掩映流云飞瀑。几处联合，遂创“留白”之法，后果很好，前人未尝有此。后又为断成长，用得许多，不仅仅一条两条，而是很多条，也不是几根并行的直便条，而是愚昧回绕，既像云气，又是表示流泉，又是留出轮廓光，总之在画面上有了这些条条，就变化多变多姿，也增长了装潢美。再说传统山川画法，例用点和线，无有效块者，纵然用墨衬着云气，也是不见字迹。我创为公众墨块公众之法，迅笔挺下，应用年夜块墨痕来表示云气的阴面，留出树石的亮处，两相对照，能增长厚度，同时可使画面丰硕，重点凸起，后果也很好。这些都是古人所未有，也算填补空缺吧，当然是很不够，仅仅举个例子，阐明问题。

六、余论

学画的进步，还必需借势其他学问，扶挟而上。通常称"大众诗、书、画"大众，这三者是相互最靠近的姊妹艺术。假如只学画而不打仗诗与书，也必定会妨害以后的进步。前人称读万卷书，行万里路，体验年夜天然外，又须读一些古典文学书，增长汗青、地舆常识。读了书，不仅题画避免常写穷款，题上几句，可以畅通一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，品味涵泳，可以开辟胸襟，造就意境，转变气质。假如可以或许本身赋诗作文，当然最好，不然也必需可以或许观赏，撷取此中养分，不是如许，会觉得养分短缺，发育不良。次之必需演习书法。写好了字，不仅题画时字画兼佳，相得益彰，并且写字是一项必弗成少的肌肉训练。笔的运用，要靠日常平凡赓续训练，能力力到笔尖，运转自若。并且多看好的法书默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，转变气味，增长韵致。我以前的进修履历，假如工夫十分的话，四分念书，三分写字，画画也不外三分。假如不时存想，心中常有个"大众画公众字，三分画画也不害慢慢进步，有所成绩。以是我否决初学的人，从朝到晚，成天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不年夜。

山川画家而能兼习人物花鸟，可比人物花鸟画家兼习山川，容易得多。由于山川画中，笔的运用变化最多，假如掌握了山川画中变化丰硕的用笔办法，可以跳出一样平常画人物花鸟的老框框，面目出新，游刃有余，收事半功倍之效。并且山川画中经常必要人物花鸟的装点，宋元画家，都山川、人物、花鸟三者兼擅，明末以后，分工太细，也限定了山川画的成长。

中国画的幅式最为多样，有长卷、横披、立轴、书页、扇面等等，幅式分歧，带来分歧的章法，也带来分歧的文字运用。例如书页，一本8开或12开，不仅在意境章法上要求每开各异，切忌相同。即文字色彩上也要求开开两样。如许能力使读者看了上幅，还想看下幅，玩味无限，不觉其终。又如长卷，也有它奇特的章法，中央自有升沉，各成段落，惹人入胜，虽长不倦。其他如扇面，章法既是分歧，纸质也是两样，画法随亦变异，其他等等不再逐一论述。

印章也是一幅画的构成部门，年夜小恰当之外，印章的篆法也必需和画的面目相同等。假如一幅文字粗放的画面，而盖上一颗篆法纤细的印章，也不相当，会减弱画面的同一感。即如印泥色彩，也不克不及放过，年夜致粗笔设色画印泥宜较红艳，一样平常水墨或浅绛山川，以朱绛山川，以朱磦色为宜。

以上粗浅的领会，只是略加归纳整顿，有待未来赓续弥补完美。假如初学的人读事后，可有参考，少走弯路，也算些小的资献。有成绩的同志，指出谬误，使我垂暮之年，获得赓续改良和进步，不堪厚幸。

*本文原载于《美术》1981年第5期

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